به گزارش مشرق، هر تفکر، مکتب و «ایسمی» به ستیزه‌جویی منجر شود، مصداق عینیت یافتن فاشیسم است. نظریه پردازان سیاسی بر این باورند که فاشیسم معنا و ترجمانی محدود به حوزه سیاست ندارد و می‌تواند در سایر حوزه‌های اجتماعی، اقتصادی و هنری بر اساس عدم نژادباوری، فردباوری، تفکرباوری، مذهب‌باوری، جامعه‌باوری، حتی در مقیاس‌های کوچک اجتماعی، مصداق و معنا پیدا کند. فاشسیم در اقسام مختلف به نژادستیزی، ملیت‌ستیزی، قوم‌ستیزی، مردم‌ستیزی، فردستیزی، تفکرستیزی، سنت‌ستیزی، مدرن‌ستیزی، زن‌ستیزی و ستیزی و هر ستیز دیگری می‌انجامد و فاشیسم اجتماعی متفکرنمای امروزی، با ستیزه‌جویی رابطه مستقیمی دارد. در امتداد تعاریف پیشین، با توجه به اینکه، هسته دراماتیک آثار سینمایی تهمینه میلانی را مردستیزی در بر می‌گیرد، اغلب آثارش، مصداقی از توسعه نوعی فاشیسم ستیزه‌جوی اجتماعی است.

نگره  فاشیسم ــ فمینیسم (زنگرایی ستیزه‌جو) جاری در آثار میلانی عامل بسیار مهمی است که باعث شده فیلم‌هایش رنگ و بوی سینما و هنر نداشته باشند، بهعنوان نمونه رادیکال‌ترین فیلم میلانی واکنش پنجم است. «زنگرایی ستیزه‌جو» به‌عنوان درونمایه اصلی فیلم به ضد خودش بدل می‌شود، هرچند مؤلف تلاش می‌کند اثرش وجه رئالیستی به خود گیرد، اما تأکید بیش از اندازه بر مفهوم «زنگرایی ستیزه‌جو» به افسانه‌سرایی مبتذلی از جنس فیلم «دو زن» بدل می‌شود.

عرف منتج از سنت، ولایت فرزندی را که پدرش وفات یافته را به‌عهده پدربزرگ می‌گذارد. در فیلم «واکنش پنجم» فرشته (نیکی کریمی) شخصیت محوری فیلم «واکنش پنجم» با اتکا به شغل نیم‌بند معلمی، بدون آنکه موقعیت اجتماعی خاصی داشته باشد، از خانه پدرشوهرش، حاج صفدر (جمشید هاشم‌پور)، رانده می‌شود. کارگردان خیلی روشن نوعی سگ‌صفتی را به صفدر (جمشید هاشم‌پور)، پدربزرگ سنتی ایرانی نسبت می‌دهد. فرشته یا باید با برادر شوهرش مجید (شهاب حسینی) ازدواج کند، یا اینکه از خانه حاج صفدر برود و او دومی را انتخاب می‌کند. از سوی دیگر صفدر تاب نگهداری فرزندان را ندارد و می‌خواهد بچه‌ها را برای نگهداری نزد عمه‌شان در اصفهان بفرستد. فرشته در حالی که پایگاه اجتماعی خوبی به‌دلیل شغل و درآمد ندارد، به‌توصیه دوستانش قصد دارد که با بچه‌هایش به دوبی فرار کند.

واقعاً پس از چند سال از اکران واکنش پنجم که می‌گذرد این سؤال مطرح است، فرشته قرار است در دوبی، یک شهر توریستی ــ اقتصادی، با انجام کدام مهارت زنانه‌ای زندگی خود را بگذراند؟ تن‌فروشی؟ چون شغل دیگری برای یک معلم ایرانی که پشتوانه اقتصادی منطقی ندارد، در این ابرشهر، پیدا نخواهد شد؟ نقشه فرار فرشته و تعقیب شدن توسط حاج صفدر، بازی موش (Matriarchy) و گربه (Patriarchy) سنت و مدرنسیم، آن‌هم به‌صورتی جعلی به بازتألیف مجدد «زنگرایی ستیزه‌جو» می‌انجامد. در حالی که پایان این ستیز با پدرشوهر، به‌بهانه حضانت فرزند، تن‌فروشی است! ضعف و ناتوانی مشهود فرشته از او سمبل جهالت و نتوانستن ساخته و ستیزه با پدرشوهر ستیزه پوچی است که دوستان فرشته از جنبه‌های فاشیستی آن لذت می‌برند. چنین روایت باسمه‌ای ضداجتماعی، با حفره‌های فراوان دراماتیک، بازتاب رفتارشناسی اجتماعی منسوخ و عصرقاجاری مردسالارانه است و رفتارشناسی ماضی به مضارع ربطی ندارد، گذشته به حال و حال به آینده ارتباطی ندارد. اما مؤلف از آنالیز و تطبیق شرایط با تحولات اجتماعی مضارع ناتوان است، با این تفاسیر، «گنج قارون» (سیامک یاسمی) در مقابل فیلم واکنش پنجم، فیلم اسکاری محسوب می‌شود. در فیلم «دو زن» مردها سد راه زندگی توأم با آرامش زنان هستند، یا مزاحم‌اند یا متعصب و سنتی. باز هم این سؤال پیش می‌آید که؛ این مردان را در کودکی باید زنانی تربیت کرده باشند که چنین وحشی در آثار خانم میلانی تصویر شده‌اند؟

 با در نظر گرفتن توسعه اجتماعی کنونی و جایگاه زنان در جامعه امروز که انتخاب می‌کنند، به‌جای اینکه انتخاب شوند، تفکر و اندیشه فاشیستی ــ فمینیستی میلانی متجلی در آثار سینمایی‌اش، از رویکردهای نوین جامعه عقب می‌ماند. شاید قصه فیلم «بچه‌های طلاق» را در نسبت با عدم‌توسعه اجتماعی جامعه زن‌سالار در دهه شصت باور کنیم، شاید فیلم رادیکال و مردستیز «دو زن» را در نسبت با زمان قصه‌اش باور کنیم، اما «ملی و راه‌های نرفته‌اش» در ادامه فیلم‌ «زن زیادی» در واقع تکرار همان مبنای نمایشی فاشیستی ــ فمینیستی مردستیزانه تهمینه میلانی است که با تغییر رویکردهای اجتماعی کنونی، در تعارض با شرایط زیستی و باورهای اجتماعی امروز جامعه شهری است. جامعه کنونی تغییر را در نسبت با جایگاه زنان پذیرفته است، اما تهمینه میلانی مثل سایر سینماگران متظاهر به سینمای اجتماعی، به یک عقب‌افتادگی فردی دچار شده و جامعه از او پیشی گرفته؛ و مخاطبان مدرن سینمایی نمی‌توانند خشونت‌طلبی فیلمساز را نسبت به جامعه کنونی زنان باور کنند.

در این فیلم «ملی و راه‌های نرفته‌اش»، مردستیزی مرزهای اگزوتیک نمایشی را درمی‌نوردد و به یک مازوخیسم جنسیت‌طلبانه منجر می‌شود. جامعه ترسیم‌شده در آثار میلانی تقسیم به سفید و سیاه می‌شود، مردان سیاه در صف اشرار، هیولاهای یک سر و دو گوشی برای بلعیدن زنان هستند و زنان سپیدروی فرشته‌صفت در چنگال این گروه خشن اسیر شده‌اند. اگر میلانی را بی‌رحمانه نقد می‌کنیم، صرفاً به این دلیل است که او فیلمسازی است که فیلم خوب ساختن را کاملاً بلد است. وی دو اثر کاملاً تربیتی و درمانگر در کارنامه‌اش دارد، سوپراستار و آتش‌بس1. هر دو فیلم درمانگرند، در شرایطی ساخته شده که فیلمساز عصبی و عصیانگر نیست و البته میلانی ادای عصیان را درمی‌آورد وگرنه جین کمپیون هم عصیانگر است، اما عصیان، تجلی در اثرش دارد نه در رفتار فرامتنی.

دو فیلم «آتش‌بس1» و «سوپر استار»، در نقد رفتار مشمئزکننده جامعه مردانه ساخته شده و فیلمساز به‌جای مواجهه فاشیستی ــ فمینیستی با جامعه مردان، راه‌حل و درمان را نشان می‌دهد. فیلم اجتماعی شاهکار، مزین به راهکار است، روشی کاملاً فرمولیزه‌شده در هالیوود. اما کارگردان در «ملی و راه‌های نرفته‌اش» همچنان از ارائه راهکار تعاملی پرهیز می‌کند و مردستیزی را دستاویز دراماتیک خود قرار می‌دهد. سایر فیلم‌های مردستیزانه فاشیستی مؤلف، صرفاً به‌دنبال مسیر داستانی برای خون‌بازی با جامعه مردانه است. نگاه غلط، پیدا کردن روایت اشتباه، فیلمساز خوش‌قریحه و مؤلف فیلم سوپراستار را به سراشیبی سقوط می‌کشاند.

نخستین تجلی نمایشی فاشیسم مردستیز را زمانی در فیلم می‌بینیم که مسئول آموزشگاه خیاطی (خانم سامانی) با صورتی کبود وارد محیط اصلی کارگاه می‌شود. مَلی (ماهور الوند) از نیر (السا فیروزآذر) سؤال می‌کند چرا عینک سیاه روی صورتش زده است، نیر پاسخ می‌دهد: "شاید شوهرش او را کتک زده است؟" ملی پاسخ می‌دهد "نه بابا، نیر، شوهرش دکتر است". این صحنه به‌شدت شعاری، مواجهه ستیزه‌جویانه‌ای است که نخ دراماتیک فاشیست ــ فمینیست  را زودتر به مخاطب می‌دهد، حتی مؤلف سعی نمی‌کند کمی از زمان فیلم بگذرد و مشت خود را برای تماشاگر باز کند، از همان ابتدای فیلم، میلانی، به‌شکل جاهلانه‌ای اصرار دارد که مردان تحصیلکرده هم به‌اصطلاح «دست بزن» دارند. امتداد این تصویر را می‌توان در نیمه فیلم دوباره مشاهده کرد. زنی (ستاره اسکندری) در پزشک قانونی با ملی روبه‌رو می‌شود که شوهرش تحصیل‌کرده است و از زبان او می‌شنویم که همسر این پرسوناژ، مهندس است، اما دست بزن دارد. کاملاً مشخص است که هدف‌گیری، تنها شخصیت اصلی فیلم، سیامک، نیست و همه مردان هدف مؤلف هستند.

روایت فیلم «ملی و...»، از آشنایی ملی و سیامک وارد فاز داستانی می‌شود. ملیحه (ماهور الوند) به‌واسطه همکلاسی‌اش در کارگاه آموزش خیاطی نیر (السا فیروزآذر)، عاشق سیامک (میلاد کیمرام) راننده یکی از ون‌های فرودگاه می‌شود. دلیل این عشق و علاقه از سوی مَلی، شباهت سیامک به بالی خان هنرپیشه سریال‌های ترکی است. از منظر مؤلف، زیبایی مردانه هم مورد نقد است و بخشی از ویترین فریب برای اعمال خشونت به شمار می‌رود، در صورتی که عشق‌ورزی‌های ساده‌انگارانه زنانه و دخترانه هدف فیلمساز نیست. فیلمساز یک قصد بیشتر ندارد تا نشان دهد پس از جاری شدن خطبه عقد زنان در بند هیولایی‌هایی غیرانسانی اسیر خواهند شد.

مَلی از خودروی سیامک، روبه‌روی منزلش پیاده می‌شود و برادرش این صحنه را می‌بیند. برادر ملی در حرکتی تهاجمی سعی می‌کند  با ملی برخورد فیزیکی داشته باشد. کاراکتر پدر ملی (جمشید جهانزاده) با اینکه مانع انجام این عمل می‌شود، اما از این خشونت مستثنی نیست، چون در ادامه فیلم از زبان ملی می‌شنویم که خانواده‌اش (منظورش رأس هرم خانواده) اجازه نمی‌دهند در دانشگاه تحصیل کند. برادر مَلی به روابط قبل از ازدواج معترض است و مؤلف با قصد و نیتی کاملاً رادیکال و سنت‌ستیزانه، با چاشنی فاشیسم ــ فمینیسم، خانواده سنتی را هدف قرار می‌دهد. فیلمساز قصد دارد به‌شکل فاشیستی روی تماشاگر تأثیر بگذارد و فراموش می‌کند متد رفتاری خانواده ملی بر اساس سنت است. سنت یک مفهوم باثبات است، حتی اگر خانم مهندس و همسرش، معماری کل شهر تهران را زیر و رو کنند؛ سنت همیشه سنت است.

از سوی دیگر، برداشت شخصیت‌محوری از عشق، در حدود تماشای سریال‌های ترکی و یافتن عشقی مشابه با بالی خان است. با همین میزان فهم عمومی، اگر پرسوناژ مَلی، دکترایش را از اکسفورد گرفته بود، باز هم به‌دلیل الگوی ذهنی شکل‌گرفته‌اش توسط سریال‌های ترکی، عاشق کاراکتر سیامک می‌شد، چرا فیلمساز ساده‌انگاری زنانه را نقد نمی‌کند؟ چون مؤلف خیلی عجله دارد تا عروسی برگزار شود و هیولای سیامک را به نمایش بگذارد.

 فیلمساز، ملی را به‌عنوان «زن انتخاب‌کننده» برگزیده است، در طول فیلم نیز شاهد هستیم که مَلی با تهدید و ارعاب همسر سیامک نشده است. در پیوند با نحوه انتخاب، نکته ضروری این است که خانواده مَلی که ظاهراً با انتخابش، مشکل دارند، مدتی مخالفند و پس از مدتی با اصرار ملی و سیامک می‌پذیرند که این دو با هم ازدواج کنند، یعنی بدون هیچ مراسم نامزدی و آشنایی به‌صورت ناگهانی بساط مراسم ازدواج را فراهم می‌آورند. آیا ازدواج ناگهانی ملی و سیامک، با عقلانیت اجتماعی عرفی، با ویژگی محتاطانه خانواده سنتی ملی، نسبتی دارد؟ چرا یک‌دفعه مخالف؟ چرا یک‌دفعه موافق؟ چرا ناگهان ازدواج؟ حتی خانواده ملی توصیه نمی‌کند که مدتی با سیامک نامزد و معاشرت داشته باشند.

در نمایش‌های دست‌چندم تلویزیونی و حتی در فیلم‌های دختر پسری دوران اصلاحات، تمام این نکته‌سنجی‌ها در متن آثاری با چنین مضامینی لحاظ و دوران آشنایی، چاشنی چنین ازدواج‌های جاهلانه‌ای می‌شد تا نمایش شکل منطقی‌تری شکل پیدا کند و برای خانواده و دختر دم‌بخت، فرصتی فراهم می‌شد که دختر، خواستگارش را بیشتر بشناسند. نگارنده اصرار دارد نگره‌های جامعه‌شناختی فیلمساز دقیق نیست، اصلاً به جامعه متوسط و معمولی هم نزدیک نیست. مؤلف به‌صورت هیجانی با جامپ‌های روایی خیلی سریع و قاطعانه می‌خواهد از تقسیم‌بندی خیر و شر، مرد و زن، به‌نفع نگره‌های فاشیستی ــ فمنیستی مد نظرش بهره‌برداری کند. میلانی هم مثل سینماگران ایدئولوژیک سینما با هر نگره سیاسی، مشتاق پرتاب پیام به‌سوی تماشاگر است. اشتیاق برای پیام‌دهی چه ربطی به سینما دارد؟ برای پیام‌دهی باید یک سرویس پیامکی ابتیاع کرد.

گاف دیگر فیلم در تناقض رفتاری نَیر نمود پیدا می‌کند. ظن دراماتیک مهم را نیر (السا فیروزآذر) در این فیلم به‌وجود می‌آورد و به‌نوعی تعادل روایی فیلم را برهم‌ می‌زند. اگر خانواده مَلی عقلانیت رایج عرفی را از خود بروز نمی‌دهند و دوران نامزدی را به دخترشان پیشنهاد نمی‌دهند، چرا «نیر» خواهر سیامک که خود آسیب‌دیده جریان خشونت خانگی توسط برادر و پدرش است و دورانی را که پدر و برادرش دست بزن داشته درک کرده، این اطلاعات را قبل از ازدواج در اختیار ملی قرار نمی‌دهد؟ با افزایش میزان بروز خشونت از سوی سیامک، نَیر دایه مهربانتر از مادر می‌شود. این مسئله به هیچ وجه عقلانی ــ دراماتیک نیست و به غیر قابل باور بودن فیلم و تصنعی شدن درام دامن می‌زند.

میلانی تنها یک تصویر از مردان را می‌تواند ترسیم کند و آن مردِ بد است، مرد خوب یعنی همسرش؛ شخصیت‌های مرد خشن فیلم «ملی و...» به‌صورت باثباتی از بچه‌های طلاق تا «مَلی و...» تغییر نکرده‌اند. فیلمسازی میلانی مبتنی بر کشف یک روش معین بر اساس فاشیسم ــ فمینیسم، در یافتن نخ درام و پردازش یک شکل باثبات همیشگی است، یعنی قصه‌های مشابه یک فیلمساز به‌طور مداوم به فیلم سینمایی مختلفی بدل می‌شود و چنین آسیب‌هایی را نیز به‌همراه خواهد داشت. حسن (محمدرضا فروتن) در دو زن، دائماً در فیلم‌های میلانی به‌صورت عجیب و غریب تکرار می‌شود. مریضی «مرد بودن» را اغلب کاراکترهای فیلم‌های میلانی دارند و هیچ‌وقت خوب نمی‌شوند، حتی در فیلم متوجه می‌شویم، پدر سیامک دست بزن دارد. گویی حسن (محمدرضا فروتن) فیلم دو زن بازنشسته شده و در نقش پدر سیامک روی صندلی چرخدار نشسته است. از طرفی پدر خشن یادآور، شخصیت پدر عاطفه فیلم بچه‌های طلاق است. نیمه ابتدایی فیلم «مَلی و...» آن‌قدر گاف‌های اساسی دارد که نمی‌توان از نیمه دوم فیلم تحلیلی ارائه کرد.

خانم فیلمساز نگاهی خشونت‌طلبانه نسبت به جامعه مردانه دارد و مؤلف خشونت اغراق‌شده‌ای را سالیان متوالی در آثار مختلف به مردان نسبت می‌دهد. در صورتی که جامعه ایرانی مردسالار طبق یک سنت قدیمی "دست روی ضعیفه بلند کردن" را قبیح می‌داند. با توجه به تحولات اجتماعی کنونی، عبارت ضعیفه از فرهنگ عامه حذف شده و واژه "بانو و کدبانو" جایگزینش شده است، اما تحلیل، تفسیر و تصویری که فیلمساز از جامعه مردانه ارائه می‌دهد متعلق به دوران «ضعیفه» و «منزل» صد سال پیش است. اگر فیلمساز جامعه را خوب ببیند، خواهد فهمید در سینمای ایران زنان فیلمساز از منیر قیدی تا نرگس آبیار و حتی خود فیلمساز، بخشی از افتخارات تغییر و تحول در جامعه ایرانی به شمار می‌روند. اما میلانی با تعمد خاصی در آثار فاشیستی مردستیزش، تحولات اجتماعی را تعمداً نادیده می‌گیرد.